米开朗基罗广场平面介绍？

一、米开朗基罗广场平面介绍？

米开朗基罗广场是由朱塞佩·波吉设计，始建于1868年，从广场向佛罗伦萨城内望去，红色砖瓦、古式建筑、阿尔诺河、圣母白花大教堂的圆屋顶等等都看得清清楚楚，全景的佛罗伦萨更显古老和典雅。米开朗基罗广场建成时，广场的中心，摆放了米开朗基罗所雕刻的大理石雕像——《大卫》。上世纪，佛罗伦萨市政府从保护雕塑的角度出发，将雕塑移进了佛罗伦萨美术学院，而广场上则立了一座青铜制的大卫复制品。

这座青铜制的大卫复制品，虽是复制品，但也可以从他身上领略大卫的那种坚毅的神采、完美的身材、力与美的结合。据说米开朗基罗创作大卫时，所使用的石头并非一座完好的大理石。就是这块略有瑕疵的石头上，米开朗基罗一改大卫传统的血腥形象，历时3年，创造了一个准备参加战斗的大卫，紧张的肌肉、专注的神情是那么自然，大卫也成为米开朗基罗的不朽之作。根据解剖学专家最新研究表明，这座高5.5米的雕像，人体的肌肉比例极尽完美。

这座广场用以纪念文艺复兴时期的伟大艺术家米开朗琪罗，点缀着一些他留在佛罗伦萨的著名作品的复制品，例如在广场中央的青铜大卫像，以及佛罗伦萨圣老楞佐大殿的美第奇小教堂的寓言。这些复制品均用青铜制作，而原作为白色大理石。1873年6月25日，使用了九对牛，才将这些复制品运送到此处。波吉设计了广场上控制性的新古典主义风格的凉廊，现在是一座全景餐厅。起初计划在此开办展出米开朗琪罗作品的博物馆，不过此计划未能实现。在凉廊下方阳台的墙上有如下铭文：“佛罗伦萨建筑师朱塞佩波吉，这里是他的纪念碑”。

全景包括佛罗伦萨的中心区，观景城堡、佛罗伦萨圣十字大殿，河上依次排列着多座佛罗伦萨桥梁，尤其是老桥；主教座堂、旧宫、巴杰罗美术馆和八角形塔、Badia Fiorentina，以及市中心北部丘陵的菲埃索莱山(Fiesole)和塞提涅亚诺山(Settignano)。

二、米开朗琪罗还是米开朗基罗？

米开朗基罗，又译米开朗琪罗，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表，与拉斐尔和达芬奇并称为文艺复兴后三杰。

他一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。他于1564年在罗马去世，他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。小行星3001以他的名字命名来表达后人对他的尊敬。

三、米开朗基罗画师？

米开朗基罗是画家和雕塑家。米开朗基罗在1475年出生于意大利的佛罗伦萨，是意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最杰出的代表，与拉斐尔和达芬奇并称为文艺复兴后三杰。米开朗基罗的代表作有《大卫》《创世纪》《最后的审判》等。

四、米开朗基罗画？

西斯庭小教堂的天顶画(the Sistine Ceiling Frescoes)，是米开朗基罗的绘画艺术丰碑,，它与同一教堂的另一幅祭坛壁画《最后的审判》（the Last Judgement），是他一生最具代表性的两大巨制，这两幅壁画工程也是意大利文艺复兴盛期最伟大的艺术贡献。

五、米开朗基罗读音？

都是音译的名字，没有一定之规，非得是哪几个字才是对的，其它就是错。。。 只是有个阅读习惯的问题，一定都习惯用“米开朗基罗”这个译名，读做“米开朗琪罗”也不错，别人也知道是谁，但是，，有个问题一定要注意，那就是如果是考试，就一定要按教科书上的名字书写，教科书上怎么写答卷就怎么写，不然那些机器人一样的阅卷老师，很可能就给判成错的。

六、米开朗基罗年龄？

米开朗基罗（Michelangelo，1475年3月6日－1564年2月18日）享年89岁。

米开朗基罗 全名 Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，又译“米开兰基罗”、“米高安哲罗”，1475年生于佛罗伦斯加柏里斯镇，雕塑家、建筑师、画家和诗人。他与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称“文艺复兴三杰”，以人物“健美”著称，米开朗基罗脾气暴躁，不合群，和达·芬奇与拉斐尔都合不来，经常和他的恩主顶撞，但他一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。他于1564年在罗马去世，他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。

七、米开朗基罗名言？

．“幸福的灵魂，时间在其中不再流逝！”一句出自《名人传》中的《米开朗琪罗传》是米开朗琪罗的一句潸然泪下的名言“他是孤独的。

——他恨人，也遭人恨。他爱人，但无人爱他。

人们对他既钦佩，又惧怕。最终他在人们心中引起了一种宗教般的崇敬。他凌驾于他的时代。于是，他稍稍平静了一些。

他从高处看人，而人们则从低处看他。他始终是单身。他从不休息，连最卑贱的人都能享受到的温柔他也尝不到，他一生中连一分钟都不曾在另一个人的温柔怀抱里入眠。

他从未得到过女人的爱。

在这荒漠般的天地里，只有维多利亚科洛纳的友情，曾闪过一道纯洁而冷峻的星光。

周围是一片黑夜，只有他炽热的思想流星——他的欲望和疯狂的梦境——飞驰而过。

贝多芬从未经历过这样的黑夜。因为这黑夜就在米开朗基罗的内心。

贝多芬的悲愤是社会的过错，他本人却天性快活，且渴望快乐。米开朗基罗则忧郁成性，令人害怕，使人本能地躲开他。他在自己周围造成了一片空虚。”

——《米开朗基罗传》

大卫用他的弹弓，我用我的弓箭。

——米开朗基罗

八、米开朗基罗歌词？

《米开朗基罗》这首歌由歌手孙逊作词作曲并演唱。

歌词如下：

红海的水并不红 ，

黄海的水也不黄 ，

很多事往往不太像 ，

听说过的那样 。

大卫的鼻子很高 ，

亚当的肋骨很长 。

很多人只在传说中 ，

想象爱的天堂（找寻爱的方向）耶~~~

米开朗基罗是我爱的偶像 ，

他用生命点亮西斯廷辉煌 。

没有忧伤没有迷茫 ，

任时间在爱情里热情流淌 。

米开朗基罗是我爱的偶像 ，

他用智慧建成圣彼得教堂 。

没有欲望 没有彷徨 ，

神圣的爱铸成天堂 。

你给我执着爱的全部 ，

你给我爱的全部力量。

没有忧伤 没有迷茫，

没有欲望 没有彷徨 ，

我的我的米开朗基罗，

我爱我爱米开朗基罗 。

九、如何评价米开朗基罗？

米开朗基罗

Michelangelo

(1475.3.6,佛罗伦斯共和国 卡普雷塞〔今义大利境内〕?1564.2.18,教皇国 罗马)

亦译米开朗琪罗。全名米开朗基罗．迪．洛多维科．博纳罗蒂．西莫尼(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)。

　　义大利文艺复兴时期的雕塑家、画家、建筑师和诗人，对后来西方艺术的发展产生无与伦比的影响。米开朗基罗在世时即被认为是当时最伟大的艺术家，并且自那时起一直被看作古往今来最伟大的艺术家之一。他在绘画、雕塑和建筑领域的许多创作都是现存最著名的作品。西斯廷礼拜堂(梵谛冈)的天顶湿壁画大概是他的作品中当今最广为人知的，但艺术家本人却认为自己主要是一位雕塑家。然而，他同时从事好几种艺术的创作，这在当时并不足为奇，因为所有这几种艺术均被认为以设计或素描为基础。米开朗基罗一生都在创作大理石雕刻，只在某些时期从事其他艺术。人们对西斯廷天顶画所以会有高度的评价，在一定程度上反映出绘画在20世纪受到更大的重视，另一方面也因为这件作品不像米开朗基罗在其他方面的创作，它是已完成的。

　　米开朗基罗在世时的声望产生一个附加的结果，即他的艺术生涯要比同时代或以前的任何艺术家得到更完整的记载。他是在世时即有传记问世的第一位艺术家，而且有两部相互对立的传记。第一部是由画家和建筑师瓦萨里(Giorgio Vasari)撰写的艺术家传记(1550)中的最后一章。这是唯一论述在世艺术家的一章，并明确地将米开朗基罗的作品描述为绝顶完美的艺术，远远超越在他之前的所有艺术家。尽管有如许溢美之辞，米开朗基罗并不完全满意，他又找他的助手孔迪维(Ascanio Condivi)另写一部简短的单行本(1553)；这部书大概是依据艺术家的口述所作，其中的描述正如米开朗基罗希望呈现的那样。米开朗基罗去世后，瓦萨里在第二版(1568)中提出反驳。学者们经常偏爱孔迪维一书的权威性，而瓦萨里的生动叙述、整体著作的重要性以及用多种语言屡次再版的事实，使它成为很多流行说法的最常用依据。米开朗基罗的名气也使得无数遗物得到保存，其中包括数以千计的信札、画稿、诗歌，数量也远远超过同时代任何人。不过，尽管所有这一切为他带来极大的好处，但在有争议的问题上人们经常只知道米开朗基罗的立场。

早期生活和作品

　　米开朗基罗的家族有几代一直是佛罗伦斯的小银行家，但到他父亲这一辈却未能守住这个地位。他父亲只担任临时性的政府工作，在米开朗基罗出生时才当上独立的小镇卡普雷塞(Caprese)的行政官员。时隔数月之后，全家又迁回佛罗伦斯的永久住所。当一名艺术家在当时的社会地位更低，所以米开朗基罗可能在克服父亲的反对后才成为学徒，那时他13岁。他跟随城里最知名的画家吉兰达约(Domenico Ghirlandajo)学画，原以3年为期，但他在1年后即离去，因为(据孔迪维所述)已无可学之处。吉兰达约及佛罗伦斯的老一辈大画家乔托(Giotto)和马萨其奥(Masaccio)的几张素描和人物画复制品流传至这个时期，这些摹本是学徒们的标准范本，但很少流传至今。米开朗基罗才华横溢，受到该城的统治者、人称“伟大的”麦迪奇(Lorenzo de'Medici)的庇护。麦迪奇周围聚集了诗人和知识分子，现在又包括米开朗基罗在内。更重要的是，他由此得见麦迪奇家族的艺术收藏，其中大多为古代罗马雕像残部。(麦迪奇并不像传说中是当时艺术的赞助人，他所拥有的时髦艺术品只用于装饰他的宅邸或表示政治地位。)青铜雕塑家贝托尔多(Bertoldo)是麦迪奇家族的朋友，负责这个家族的收藏，他几可说是米开朗基罗的雕塑教师，但米开朗基罗既不用他的材料创作，主要也不采用他的方法。相反地，米开朗基罗早年创作并保存至今的两件大理石雕刻中，有一件是根据古罗马石棺上的构图而创作的变体作品，而贝托尔多的作品则使用青铜。这件作品是《人马怪物之战》(1492?)，人物的动作和力量远比《楼梯旁的圣母》(1491?)更能预示艺术家后来的兴趣；后者是一件浅浮雕，反映当时在佛罗伦斯雕塑家狄赛德里奥(Desiderio da Settignano)等人时下采用的方法。

　　这一时期的佛罗伦斯被认为是主要的艺术中心，曾产生欧洲最优秀的画家和雕塑家，艺术家之间的竞争也颇为激烈。然而，这个城市已不像从前那样有能力提供大批的订件，佛罗伦斯出生的重要艺术家如达文西和他的老师韦罗基奥(Verrocchio)等也已迁居其他城市以求更好的机遇。麦迪奇家族在1494年被推翻，而在这场政治骚乱结束之前米开朗基罗早已离开了。

　　米开朗基罗在波隆那受雇接替一位刚去世的雕塑家，以完成大型工程圣多米尼克陵墓和神祠(1494?1495)的最后几件小型人物雕像。三件大理石人像既新颖独特又极具表现力。与前一位雕塑家的奇异活泼大异其趣，米开朗基罗以缜密的形式赋予形象庄严感，这一形式得益于古典风范和自乔托以降的佛罗伦斯传统。这种对庄严感的强调还反映在他选用大理石为材料的做法上，随之而产生的对体块的简化与当时较常见的让表现对象尽可能地与人体的质感和细部相吻合的倾向是相对立的。当然，尽管这些是米开朗基罗的艺术中永恒不变的特质，但也经常因为其他因素(如作品的特定功用或其他艺术家富有启发性的创造)而被暂时地抛弃或变更。米开朗基罗现存第一件大型雕像，即在短暂返回佛罗伦斯后在罗马创作的《酒神》(Bacchus,1496?1497)就是这种情况。(有些学者认为新近发现的一件木质耶稣受难像是米开朗基罗所作，现存佛罗伦斯的勃那罗蒂(Casa Buonarroti)故居，那些相信这正是这位艺术家的作品的人们还认为该作品在设计上是《酒神》的前身。)《酒神》以古罗马裸体人像为出发点，但更灵活，外形也更复杂。有意造成的不稳定感非常巧妙地使人联想到酒神以及酒神节的狂欢场面。这件雕像是为一座花园而作，在米开朗基罗的作品中独树一帜，可以从各个角度观赏，不再只是正面像。

　　《酒神》很快使米开朗基罗得到《圣母怜子图》(Pieta)的订件(1498,现藏圣彼得大教堂)。作品的名称并不是(像通常所推想的那样)专指这件作品，而是指一种普遍的传统类形的虔诚形象，而这件作品则是现存最著名的例子。这组两个人物的形象是哀悼基督之死的一个叙述性场面，其构思旨在唤起观者对导致基督献身的罪恶进行忏悔性的祈祷。这件作品的出资者是法国一位枢机主教，而这种样式早先在北欧比在义大利更为常见。设计者所遇到的复杂问题就是要从一块大理石中作出两个人物形象，这是所有时期中都不太寻常的做法。米开朗基罗像以前一样将群像当作一个密不可分的体块来处理，以使之具有一种雄强的力度，然而他又着力突出男性与女性、垂直与水平、着衣与裸体、死者与生者的多种对比，从而将他们分为两个部分。艺术家由这件作品树立起来的名声随后又因佛罗伦斯大教堂的《大卫》订件(1501)而更为显赫。这件巨大的雕像是该城空前庞大的订件，米开朗基罗选用约40年前未完成的一块巨石。雕像的造型特别接近古典遗物的形式，简化的几何形体适合于雕像的巨大尺寸，但其不对称中又掺入对有机生命的含蓄肯定。这件作品一直是文艺复兴时期完美人性的最佳宣言。

　　米开朗基罗在这些年间(1501?1504)还同时为私人宅第作过几件圣母像，这是当时艺术家工作的主要部分。其中包括一件小型雕像和两件在暗示空间深度的层次方面接近绘画的圆形浮雕，还有这位艺术家唯一的架上绘画。雕像(《圣母子》)为体块结构且为静止状态，而绘画(《圣家族》)和其中一件浮雕(《圣母子与幼年圣约翰》)则充满动感，人物的手足动作交缠，以此暗示时间过程中的运动。人物姿势本身象征性地意指基督未来的死亡，这在当时的童年基督形象中很普遍，同时也揭示出艺术家对达文西作品的迷恋。米开朗基罗一贯否认有人对他产生过影响，而其自述总是被人们毫无异议地接受。但是达文西在离开20年之后于1500年返回佛罗伦斯一事使当地年轻一辈艺术家倍感兴奋，近代学者公认米开朗基罗也受到影响。达文西的作品也许是对改变米开朗基罗的作品最为有力也最为持久的外在影响力，而米开朗基罗又能够将这位艺术家表现瞬间过程的才能与自己表现重量和力度的能力相融合，同时又不失后者的任何优点。由此产生动作刚劲有力的结实人体形象成为独到的艺术创造，构成米开朗基罗最受世人推崇的重要作品中的主要部分。

中期

　　1504年的《大卫》成功之后，米开朗基罗的作品几乎完全由巨型工程构成。他为那些颇显野心的工作所吸引但同时又拒绝使用助手，所以这些计划大多不切实际而未完成。1504年他同意为佛罗伦斯市政厅绘制一幅巨型壁画，以与刚刚由达文西开始绘制的另一幅相呼应。两幅壁画均记录该城的军事胜利，但也考验该城这两位倍受称颂的艺术家的特殊才能；达文西的设计稿表现的是奔腾的群马，米开朗基罗则描绘生动的裸体－－士兵们听到警报中止游泳而爬上河岸。两件作品都只有摹本和草图传世。1505年艺术家开始为佛罗伦斯大教堂创作计划好的一组12使徒大理石像，但其中只有《圣马太》一件真正动工。扭曲的痴迷动作第一次显示达文西流动的结构运动与自己宏大的力量完全融合。这也是米开朗基罗未完成的作品中第一件令后世观者心醉神迷的作品。人物形象好似他们正挣扎着从石头中跳脱出来。这意味著作品的未完成是有意的，可是他无疑地确想完成所有这些雕像。不过，他曾写过一首十四行诗，叙述雕塑家是多么难以将潜在于石块中的完美人物形象显现出来。因此，即使这些作品因缺少时间及其他外在原因而未得完成，其现存状态仍然反映出艺术家在创造过程中固有的强烈紧迫感。

　　教宗(教皇)尤里乌斯二世召米开朗基罗赴罗马一事中止了他在佛罗伦斯的这两项工程。教宗觅得一处陵墓，需米开朗基罗雕刻40座大型雕像。当时的陵墓越建越壮观，其中包括佛罗伦斯雕刻家波拉约洛(Antonio Pollaiuolo)为两位教宗建造的陵墓和威尼斯行政长官的陵墓，以及当时正在修建中的神圣罗马皇帝马克西米连一世(Maximilian I)陵墓。尤里乌斯教宗有一个宏大的构想，与米开朗基罗不谋而合，但因为其他计划，如圣彼得教堂的新建筑及他的军事战役，显然很快就被工程造价所困扰。米开朗基罗认为营造圣彼得教堂的同样颇负声望的建筑师布拉曼特(Bramante)促使教宗消减经费。于是他离开罗马，但教宗又给佛罗伦斯市政当局施加压力，要求米开朗基罗返回。他被迫为教宗在其刚征服的城市波隆那做一尊庞大的青铜塑像(该城市民在驱逐教宗的军队后不久就将此像拉倒)，其后又投入一项造价不算昂贵的工程，即绘制西斯廷礼拜堂的天顶画(1508?1512)。

　　西斯廷礼拜堂作为梵谛冈主要的神圣空间，对教宗制度具有十分重要的象征意义，这里用于举行重大的典礼，如新教宗的选举和就职仪式，它已经拥有不少杰出的壁画，米开朗基罗则被要求在较不重要的天顶位置加绘几件作品。十二使徒被定为这些作品的主题－－天顶部分通常只描绘单个形象，而不是戏剧性场面。这项工程的图样可见于米开朗基罗创作的12件巨型人物像∶7位先知和5位西卜林(sibyls, 即古代神话中的女预言家)。女性形象的出现极不寻常，虽然并不是完全没有先例。米开朗基罗将这些人物形象置于天顶的边缘四周，而以取自《创世纪》的9个场面填补中央圆顶长长的弧形表面∶3个场面描绘世界的创造，3个场面描绘亚当和夏娃的故事，另3个场景描绘诺亚的故事。在先知和西卜林的下面自然地过渡到由亚伯拉罕开始的基督的40代祖先的小形象。这项巨大的工程不到4年即告完成，其间在1510?1511年还因资金短缺而中断大约一年的时间。

　　绘制工作是从末尾场景开始的，描绘诺亚故事的场面安排在入口门楣上方，由此而向祭坛推进，绘制方向正与故事发展顺序相反。开头的形象和场景很自然地反映出画家重新运用此前作品中的画法，如《圣母怜子图》，因为他以尚不熟悉的材料着手如此恢宏的作品。最初的人物形象较呆板，所画场面也较小。随着绘制的进展，他的信心逐渐增强。事实上，近年对他所用技法的研究显示∶他画得越来越快，且逐渐减少乃至最终抛弃预先画出完整的素描草图和做石膏小稿的辅助手段。日渐大胆的想法同样可见于人物形象自由而复杂的动作以及丰富的表情。这些形象始终那样咄咄逼人且刚劲有力，但同时又越来越被注入紧张和悲伤的意味。这一点可在绘制进程过半时先知以西结的形象得到详察。这一形象将恢宏力度和分量、动作和表情凝聚为一体，表明决意达到虽无把握成功的目的。这类不充分展现巨大力量的形象是对英勇而悲壮的人类的一种表现，也是米开朗基罗欲留给后世的主要精神。在创造夏娃的场面一侧画着她和上帝与亚当在一起，挤缩在一个无法显示其辉煌的窄小空间里。这种压缩处理被解释为远离文艺复兴对和谐的关注，而为常被称为风格主义者的年轻一代艺术家如蓬托莫(Pontormo)等指明了道路。米开朗基罗的天顶画创作曾一度中断，可能就在这些人物形象完成之后。他画至后一半时，似乎是在重复由沉着的稳妥到复杂和强劲的相同发展过程。所以他从创造亚当的平静壮观而和谐的场面一路画到先知约拿强烈扭曲的精神压力。然而在第二部分中，他又显出更强烈的内在表现力，在以往纯粹的体块中注入更多冥想的克制。

　　天顶画一结束，米开朗基罗又回到他较偏爱的工作上，即建造尤里乌斯教宗的陵墓。1513?1515年间雕刻成《摩西》，这件作品被认为是他在创作西斯廷天顶画先知形象时所运用的巨型人物画法在雕塑中的再现。对石块中比重的控制蕴含着巨大的力量；表面细节和造型比以前更加丰富，凸出部位已断然截去。表面肌理亦比以往的雕刻更多变化，艺术家此时已懂得如何丰富细节而又不失大体。约同一时期还有两件被缚的囚徒或奴隶雕像，这也是陵墓工程的一部分，但却从未用上，因为在后来修改的设计中这两件雕像的尺寸与整体不符。米开朗基罗一直将这两件雕刻保存到晚年，后来赠予在他生病期间曾给予帮助的一家人；现藏罗浮宫。此处他用石头再现在天顶画中许多变体的模式，如在先知座位上方手持花环的一对对裸体人物。错综复杂的人物姿势表现出强烈的感情，这在文艺复兴时期的巨型大理石雕刻中史无前例。具有这类特点的古代作品唯有希腊化时期的古典遗物，米开朗基罗经由1506年发现的《拉奥孔》(Laocoon)群像而对之颇为熟知。由老人和他的两个年少儿子组成的群像自然启发米开朗基罗的3件雕像以及天顶画中的相关人像。不过1508年天顶画中的最先几个形象尚未受到太多影响，米开朗基罗只在胸有成竹时才利用希腊化时期扭曲和错杂的动作姿势，甚至在《拉奥孔》被发现之前他就已经走上这一创作方向，这一点显见于1505年所作的《圣马太》。

　　1513年尤里乌斯二世去世，使得建造其陵墓的大部分经费遭到削减。他的继任者教宗利奥十世是(伟大的)洛伦佐之子，童年时即与米开朗基罗相熟。他主要在佛罗伦斯雇用米开朗基罗从事与麦迪奇家族而非教宗的荣耀相关连的各项工程。佛罗伦斯当时处在利奥的堂弟麦迪奇枢机主教的统治之下，此人即后来在1523?1534年担任教宗的克雷芒七世；米开朗基罗在两位教宗统治期间都曾与他们密切合作。这位枢机主教极赏识米开朗基罗的作品。他提出过许多详细的建议，但同时留给艺术家许多空间以自己决定。米开朗基罗为麦迪奇宅邸的一项小型重建工程及其教区的圣洛伦佐教堂的一项大型工程做建筑设计。他以极高的热情投身这类工作，其原因无疑是工程的巨大规模以及有大量的石头可供他自由摆布。那项较大的工程从未实现，但米开朗基罗和枢机主教却更出色地完成一项较小的相关工程，即为麦迪奇家族陵墓修建的那座教堂的新建礼拜堂。

　　礼拜堂建成后这个家族两个年轻的继承人、随祖先取名的鸠利阿诺(Giuliano)和洛伦佐随即分别在1516和1519年去世。米开朗基罗在1527年之前的精力主要集中在这座礼拜堂的大理石室内装修，以及极为独到的墙壁设计和陵墓上的雕刻人像；后者是墙壁细节的活泼外形在有机形式上的延伸。其结果就是米开朗基罗想法的完全再现。窗户、门楣等的比例和厚度十分奇特，这意味着对建筑中传统古典形式做成非理性的、故意的修改。邻近这些活泼的壁面的是室内相对的墙垣上安置的两座陵墓，由其弧形的顶部开始，造型亦十分独特。两座陵墓的弧形基座上有一对男女坐象，其中一座陵墓上的形象据艺术家本人所述是象征昼和夜，另一座墓上的形象则据以前的说法是象征晨与暮。这类拟人化雕像在以往的陵墓上从未出现过，据米开朗基罗之意，这些意指必然的时间运动，它周而复始但最终导至死亡。这组人物形象是这位艺术家最著名、也是最完整的创作之一。《昼》和《暮》巨大而结实的人物形象尽管高大壮观，但相对显得很安详，不过《昼》也许还暗示着内在的火焰。两个女性形象的比例修长，小脚在当时被认为很美，但在其它方面两者却大为不同∶《晨》是个处女形象，顺着身下的弧形昂首向上，似乎尽力挤入生活；《夜》正在熟睡，但其姿势似乎说明她正处于紧张的梦中。

　　这四个形象自然要比埋葬在这里的两位麦迪奇家族成员高高深藏在壁龛中的塑像更能立刻引起人们的注意。两座塑像的制作很平常，不过两者之间亦有区别∶以传统手法分别处理为一动态一沉思。这两个人物被处理成标准的年轻士兵形象，乍看不像是肖像，倒更像是理想化的超人形象，这既是由于他们高贵的地位，也是因为他们是超脱坟墓的灵魂。两个塑像面对室内同一侧 ,人们自然认为他们在注视着《圣母》，这件雕像亦出自米开朗基罗之手，位于这面侧墙的正中央，两侧各有一位圣徒。然而，两尊塑像的头部转侧的程度不同，其共同的焦点是在礼拜堂的一个角落以及教堂的入口。塑有《圣母》的第三面墙壁上从未作任何建筑性的处理。

　　同样在这些年里米开朗基罗为同一座教堂设计另一座附属建筑劳伦琴图书馆(Laurentian Library)，用来接收利奥教宗遗留下来的图书－－佛罗伦斯等地的传统就是将图书馆修建于修道院内。这座图书馆的设计受到现有建筑物的限制，是在旧有的结构之上建造起来的。第二层一小块可利用的面积被作为入口门廊，还容纳一段楼梯通向新建第三层上较大的图书室。楼梯间(称ricetto)中有米开朗基罗最著名、最新颖独到的墙面设计。他对传统建筑成分的大胆而自由的重新组合更前进了一步，例如他将列柱隐在墙面之后而不像通常那样置于墙面之前。这一做法使得这件作品常被引用为风格主义建筑的第一个也是主要的实例，被界定为一件有意将古典与和谐相对立而偏爱表现性和独创性或者是为了风格因素而强调风格因素的作品。相较之下，长长的图书室则受到更多的限制，传统的成排桌椅与窗户的排列节奏相合，地板和天花板上有些小的装饰细节。这使人想到米开朗基罗并非一成不变地深沉而大胆，而是根据特殊情况调整自己的方法，此处的效果则较为柔和而平静。正因为如此，这一设计在对其作品的研究中不太受到人们的注意。在穿越楼梯过去的长条间的另一端，有一扇门通往拟作保存图书馆珍本的空间。原来定为三角形的房间，位在长条形门厅式的入口处尽头，但这一部分始终未按照艺术家的设计来建造。

　　1527年罗马遭洗劫时，教宗克雷芒不光彩地逃跑了，佛罗伦斯人也起而反抗麦迪奇家族，以恢复传统的城市共和国。但时隔不久，佛罗伦斯于1530年遭到包围并被攻破，麦迪奇家族的统治得以再次长久地稳固下来。该城被包围期间，米开朗基罗担任筑城设计师。他懂得当时现代化的防御结构须用简单的材料造出复杂的外形，给进攻者最小的攻破点和最佳的防御大炮的能力。这种在14世纪中叶即被运用的新式武器赋予战争中进攻一方更大的威力。因此，取代中世纪用于防御目的的高大城堡而建成的较低矮但更厚实的建筑群就更为实用。凸出于建筑群之外的部分也有助于反攻，其规模大小不等，通常是根据具体的地形而定。米开朗基罗快速生动的素描草图反映出这种灵活多变的新图样设计，这些草图常以其纯粹的形式而倍受推崇。

　　麦迪奇家族在1530年返回后，米开朗基罗又回去建造这个家族的陵墓。他在政治上可能更受这个城市的约束，而不受具体官方组织的限制。这期间他创作了两件大型雕像∶一是赠送一位政治新贵的《阿波罗》或称《大卫》(其名称尚有争议)；另一件是《胜利女神》，雕像的脚下踩着一个战败的敌方老者形象。这件作品可能为他从未忘怀的尤里乌斯教宗陵墓所创作，因为这一主题已显见于他的尤里乌斯陵墓的设计稿中。战胜者和战败者的姿势均极为复杂∶战败者好像被捆缚在石块之中，而胜利者－－与《阿波罗》一样－－的造型是作轻捷的螺旋式上升状。《胜利女神》群像成为风格主义派年轻雕塑家们至爱的范本，他们将这一形式运用于许多象征性的题材中。

　　1534年米开朗基罗终于离开佛罗伦斯，尽管他一直希望能回去完成那些尚未完成的工程。他在罗马度过余生，所进行的工程有些也很宏伟，但大多数是全然不同的新工程。从这时起他寄往佛罗伦斯家中的大部分信件都被保存下来，其中有许多讨论他侄子的婚姻安排，这对保证其家族的传承问题至为重要。米开朗基罗的父亲死于1531年，他最亲近的兄弟也在大约相同时间去世，他也对自己的年纪和死亡越来越表示不安。就在这个时期年近六旬的米开朗基罗在信件中表达出极爱慕年轻人的强烈感情，尤其是对颇具天赋的贵族卡瓦利耶里(Tommaso Cavalieri)，此人后来活跃于罗马的城市事务界。这些很自然被解释为米开朗基罗是个同性恋者，但只根据艺术家本人所述而断定是无知的。艺术家在年轻时期并未出现类似的迹象，这说明上述看法越发不可能。这些信件与其他新发现的事件之间的关系似乎正符合一种看法，即他正在寻找一位代理儿子，有目的地选择一位在各方面都称他意且自愿担任这一角色的年轻人。

　　米开朗基罗的诗歌亦从此时起有大量作品流传下来。他开始显然以当时非专业诗人中流行的方式写些像风雅信件一般的短诗，但后来发展到更为独创也更具表现力的体裁。他现存诗歌约300首，尚不包括零散的一二行诗句，其中约有75首是完整的十四行诗，95首为完整的抒情短诗(madrigal)，这种诗的行数与十四行诗相当，但形式结构较为松散。英语国家中人们爱说“米开朗基罗的十四行诗”，好像他的诗全部是用这种形式写成的，这部分是因为十四行诗从维多利亚时代起即在英文译本中流传，部分是因为抒情短诗在英语诗歌中还鲜为人知。(这不是伊利莎白音乐中广为人知的那种歌体，而是一种音律不齐、长短不一、诗行不定的诗歌形式。)不过，米开朗基罗留下大量未完成的十四行诗，而只有少数抒情短诗没有完成，这一事实说明他更偏爱后一种形式。约1545年前写成的诗歌，其主题均基于佩脱拉克(Petrarch)的爱情诗传统，其哲学思想则基于米开朗基罗在少年时代即在(伟大的)洛伦佐宫中所接受的新柏拉图主义。这些诗歌的主题是∶爱在人类艰难地追求成圣的奋斗中是一种帮助。

　　1534年米开朗基罗在相隔四分之一世纪之后又回到湿壁画的创作上来，为新教宗保禄三世在西斯廷礼拜堂的尽头墙壁上绘制巨幅《最后的审判》。这一主题在中世纪乃至1500年前的义大利教堂中一直是用来绘制教堂尽头巨大墙面的好题材，但后来却不再流行。人们通常认为这种恢复虔诚传统的做法同样缘自在保禄三世庇护下引向反宗教改革运动的那种种推动力量。这幅作品的绘画风格与25年前迥然不同。整体色调单纯，棕黄色的人体映衬着深蓝色的天空。人物形象不如以前那样强劲有力，其外形轮廓亦不十分明确，人体躯干大多像是没有腰围的纯粹肉团。画面顶部正中央的审判者基督正抬起一手臂拯救在他右侧的众生，另一手臂垂下以将左侧的生灵打入地狱；用当时的俗语说，这就是以天平衡量人们的法码。被拯救的灵魂正穿过浓烟缓缓上升，而被诅咒者则在下降。在壁画的底部是露出坟墓的白骨，这一主题直接取自中世纪的壁画。画面右侧，冥界渡神正将众生灵渡过冥河，这是非基督教的主题，但丁在《神曲》中曾使之为基督教徒所接受，翁布里亚艺术家西格诺莱利(Signorelli)在1500年左右曾将这一主题引入绘画。米开朗基罗极推崇这位艺术家透过精确的解剖来表现戏剧性感情的技巧。

晚年岁月

　　米开朗基罗晚年较少从事雕塑，而投身于建筑以及绘画和诗歌的时间较多，其中建筑方面他并不需要付出任何的体力劳动。他被请求为全新而现代的罗马设计壮观的纪念碑，以建筑来标示这个城市作为世界中心的地位。其中的两件纪念碑式的建筑物卡皮托利尼(Capitoline)广场和圣彼得教堂圆顶，现在仍然是该城最醒目的视觉形象之一。这两座建筑他都未能完成，但在他去世之后两座建筑物都以与原规画相去不远的方式续建。

　　低矮的卡皮托利尼山在古罗马时期曾是城市的中心，16世纪时是非宗教市政府的中心，这在教宗(教皇)统治城市的因素中是微不足道的，不过教宗还是愿意对之表示敬意。米开朗基罗改造广场一侧的旧市政大厅，又为与之相邻的另两侧设计两座相同的建筑。他赋予这些建筑物丰富多变而又刚劲有力的正面，主要是运用巨大的列柱，从地面至顶部达两层楼的高度，这些巨柱的旁边则衬以小得多的一层楼高的密集柱子。这一发明创造出一种极具活力的节奏感，同时也以一种理性的方式确立正面后方的建筑结构。他还为这两座新建筑物之间的广场设计一种特殊的地面，即中心为一尊塑像的椭圆形图案(塑像为古罗马皇帝马库斯．奥勒流斯纪念碑)，从而使整个这一区域有一座纪念堂的效果。因为地处小丘之上，整个广场不是呈长方形状，而是在靠近市政厅的一侧稍宽，对面一侧稍窄，并且没有任何建筑物。这空旷的一侧是公众的入口，到此入口之前需爬上一段长阶梯。游客会发现左右两侧建筑物的正立面随着他们由入口处退出而越显得相距甚远，这正是为了减弱欲使建筑物墙面在越远处越显靠近的透视法倾向，从而加强壮观的开阔效果。

　　圣彼得教堂的圆顶主要为观者在远处的视觉焦点，它既是一个有形的目标，又是这座城市重要的象征。这个圆顶结构因其双重的目的而被多次摹仿，如华盛顿特区的国会大厦。它源自佛罗伦斯大教堂的圆顶，后者比它早100年，或许也是第一个主要目的在于外形效果而不是为了覆盖教堂的巨大圆顶。但是，只有米开朗基罗的圆顶才使这种功能变化被世人广为接受。然而，这个圆顶在米开朗基罗去世后才告完成，并且建造者遵循设计的程度上也存在着很大的争议。这个圆顶由后继者建造，比米开朗基罗最为人知的工程中所见到的纯半球外形要尖得多。不过，米开朗基罗后来改变了他的想法，也很有可能就走上这条路。

　　米开朗基罗在世时把建造圣彼得教堂的主要精力放在该教堂的下半部分。他摒弃在他之前主建这座教堂的建筑师们的构想，而只赞同具独创精神的设计者布拉曼特的想法。他恢复带有4个相等十字臂的古代教堂设计，以代替近代已加以修改的更流行的拉丁十字设计。他也不喜欢由上一位建筑师添加上去的大量重复的琐碎装饰因素，因为那样就消弱了宏伟规模的效果。他对布拉曼特设计的内容作详细的修改，使之更接近一个整体空间。它的四周各用一面巨大的半圆形墙垣围住，如此形成的几个小空间正与圆顶内的半球空间类似。米开朗基罗实际的建构工作大多在祭坛后面的那面弧形墙垣，并且使紧邻的大小列柱之间产生更强烈的对比效果，这一做法早已见于卡皮托利尼山的建筑。但是此次这些列柱不是承重柱，而是从外部反衬弧形墙垣的稀疏的壁柱。因此，这些列柱随着墙垣方面的不断变化而产生强劲的向上推力和同样强烈的水平节奏，使建筑物产生大幅度的跳跃式活力。人们至今仍可亲睹这位雕塑家的建造方法，即利用石头的凸凹在他的建筑上。

　　在圆顶的底座四周，米开朗基罗设置了一道柱廊。柱的顶部用飞梁与圆顶相连，但柱与柱之间不加顶盖。因此，这些柱子具有哥德式建筑的飞扶壁效果，用以支撑圆顶沉重的下压力。可是，这一设计在形式上又颇为古典，柱廊的水平效果因此解决了圆顶与整个建筑物的下部水平结构之间的视觉过渡问题。

　　米开朗基罗去世前一直是圣彼得教堂的首席建筑师，但同时又在罗马接下许多小规模建筑工程。他完成了教宗保禄三世家族居住地法尔内塞府邸(Palazzo Farnese)的主体部分。庭院顶层墙垣是他亲自监督下全部完成的建筑部分，这在他是罕见的例子。他晚年一些极富想像力也颇为独创的建筑设计，如为一座城市设计的皮亚门(Porta Pia)及为罗马的佛罗伦斯人社团设计的教堂，不是在后来被大幅度地改建，就是在米开朗基罗提出的结构形式上丝毫没有越出设计范围一步。

　　他最后创作的绘画作品是梵谛冈保罗礼拜堂中的湿壁画，但公众至今难得一见。与他的其他湿壁画不同，这些湿壁画在用于叙述性绘画的正常位置，在一面墙上，而且离地面不特别高。空间深度和叙述情节的处理前后一致，画法更接近同时期的其他作品，而不似画家以前的作品。提香(Titian)是米开朗基罗了解并推崇的画家之一，他在米开朗基罗绘制这项工程期间访问过罗马(1542?1550)，这些湿壁画在色彩方面似乎透露出他的影响。米开朗基罗晚年的诗歌也有新的特色。这些诗主要是十四行诗，均为非常直接的宗教语句，使人联想到祈祷文，不再具有精美的用辞和精彩的思想。

　　米开朗基罗晚年只有两件雕塑作品，都为自己而作，是表现哀悼基督的场面，但也都未完成。第一件也是较大的一件是为自己的陵墓准备的，亚里马太(Arimathea,也有可能是尼科迪默斯〔Nicodemus〕)的约瑟悲哀的形象是他本人的自塑像。(米开朗基罗在以前的作品中即以罪人或忏悔者的角色使用过自己的形象，尤以《最后的审判》中殉教的圣巴多罗买被剥下的人皮上的脸部最为著名。)因为不满意这件雕塑，米开朗基罗砸毁其中一个人物并丢弃整个作品。这倒成为贯穿艺术家创作中未完成主题的又一变化。他最后一件雕塑作品亦在同一块石头上经历了多次修改，从现状来看几乎是一件无物质特性的粗稿，表现的是两个倚靠在一起的人物形象。米开朗基罗肯定强烈地意识到自己的不完美，但也同时认识到自己作品的特质，因此对那些他认为未尽到责任的雇主倍感愤怒。

评价与影响

　　在后人看来，米开朗基罗永远是少数最高尚的艺术家之一，人们认为他与莎士比亚或贝多芬一样，最深刻也最广泛地表达出人类的悲剧体验。

　　与艺术家作品的巨大声誉相比，它们对后世艺术的视觉影响却相当有限。这不能解释成由于他的艺术过于伟大而使人不敢贸然模仿，因为像拉斐尔那样的艺术家被认为同样伟大，但他们的艺术在相当大的程度上被人看作是艺术的源泉。相反，其原因可能在于这种与米开朗基罗相关的特殊表现模式几乎极尽天地之间的辉煌，因而令人敬而远之。他的作品所产生的有限影响包括少数几乎完全抄袭的例子，以他的画风进行创作的最富天才的艺术家是沃尔泰拉(Daniele da Volterra)。此外，米开朗基罗的作品在几个有限的具体方面被人视为范本。17世纪时他被认为是解剖素描的高手，但其艺术更广泛的许多因素很少受人赞誉。风格主义画家曾利用见于他一些湿壁画中的简练空间画法以及后来《胜利女神》雕塑中的蛇形姿势，19世纪的艺术大师罗丹则采用他的未完成的大理石块效果。17世纪一些巴洛克艺术大师可能最全面地借鉴米开朗基罗的艺术，但在创作方法上已有改变，不存在任何直接的相似。贝尔尼尼(Bernini)之外，画家鲁本斯可说最能显现米开朗基罗的创作对于后世大艺术家的作用。

十、米开朗基罗和米开朗琪罗的区别？

没有区别，翻译不一样而已，两个名字都是同一人。

米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475年3月6日—1564年2月18日），又译“米开朗琪罗”，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表，与拉斐尔·桑西和达芬奇并称为文艺复兴后三杰。米开朗基罗的代表作有《大卫》《创世纪》等。