分析舞蹈作品的创作手法是表现还是再现

任何舞蹈都有内容和形式的两方面，它们互相依附、互相制约，互相渗透、互相转化，各以对方的存在为条件。它们是一个整体，又是不同性质的两方面。所以，就有可能出现这样的现象：当你在参加一场自娱舞蹈的时候，忽然会觉得这个舞蹈的动作、节奏、速度还不足以表达自己内心的激情；有时候又相反，会感觉动作太奔放、节奏太强烈、速度太快了，而和自己此时此刻的心绪不相称。在欣赏舞蹈演出时也会有类似的情况，有时觉得情节事件很感人，但看完演出后却没留下深刻的印象；有时又觉得舞蹈华丽壮观引人注目但却感受不到动人心弦的内容。这种现象正是由于舞蹈形式和内容的矛盾所造成的，它说明了舞蹈作品中内容和形式这两方面因素的客观存在；它们一方面是共生共存，一方面又各自起着不同的作用。

舞蹈作品中内容和形式这既相联系，又相区别的两方面，是各由多种要素组成的。概括说来，表现什么，抒写什么，这是作品的内容；而如何表现，如何抒写，则是作品的形式。内容是内在的，形式则是外观的具体存在。《乐记》开宗明义第一章中就有这样一段话：“凡音这起，由人心生也。人心这动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”说明音乐舞蹈的产生，首先是由于外界事物所引起的内心激动，内心的激情通过有组织有规律的乐曲和舞蹈动作（干戚羽旄都是舞具）表现这些内容的乐曲旋律、舞蹈动作、节奏、风格、舞具、服饰，以及这一切的总体结构、体裁、组成为形式。内容是形式存在的基础，但内容不通过形式也无从表现。

探索舞蹈内容和形式的美学特征，认识它们之间的辩证关系，对提高舞蹈艺术，使之达到思想性和艺术性的统一，有着重要的实践意义。

在此我们先谈谈舞蹈的内容——情、意、事、物

舞蹈作品内容的显著特征是在现象和本质的统一中反映现实。例如，舞蹈中常见的的反映生产劳动内容的作品，往往也描写一定的生产过程和劳动动作，但表现的重点主要不在动作和过程，而在于表现劳动者的精神面貌和情绪。这和那些舍弃劳动的社会意义和人的思想感情，只是分析劳动动作的必要性、辅助性、多余性，以求缩短生产过程提高劳动效率的科学研究内容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾经出现过这样两种作品：一种是只表现生产劳动的过程，但是感受不到人在劳动中的力量、态度和情绪；另一种是只表现了某一抽象的思想、概念。又缺少与其人物所关联的社会现象。这两种作品，一般都因不可能塑造出生动鲜明的艺术形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。

舞蹈作品的内容往往是来自生活的某个局部、片段或侧面。这些局部、片段、侧面是艺术家对生活加以选择、概括和提炼的结果。

舞蹈作者在从生活选择、提取作品内容的过程中，必然要带有他对这种生活现象及其本质的认识和理想；有着他自己的社会理想和美学理想的标准。因而使舞蹈的内容不单是客观现实的再现，也凝聚着创作者的思想倾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形态，而是经过艺术家主观意识改造后的产物了。总的说来，舞蹈作品的内容就是由客观的现实生活和创作者主观的认识、评价这样两方面组成的。

舞蹈内容既然包含着客观因素和主观因素这样两方面，它就必然是能动的、发展变化的。客观现实的变化，势将促使舞蹈的内容也随之发生变化；而不同立场和观点的作者，对同样的现实有可能做出极不相同的评价，从而在作品中塑造出面目迥异的艺术形象，这在古今中外的舞蹈作品中是屡见不鲜的。这也就是舞蹈内容的阶级性和时代感。

主观的情、意、客观的事、物，借助于构成舞蹈内容的各种要素——如题材、主题、人物、情节等体现出来。要完整地把握舞蹈作品的内容，就需要对这些要素分别加以分析，并考察它们在不同体裁作品中的相互关系和作用。

题材和主题是舞蹈作品内容的基本构成因素。

先说题材。题材这一概念的内涵相当广泛，人们经常在不同意义上使用它。如根据某些生活现象是否适应某种艺术特性而言：这不是“舞蹈题材”而是“漫画题材”，这是“诗的题材”而不是“戏剧题材”等等。也有些时候根据历史序列而分为“古代题材”、“近代题材”、“现代题材”；或者依据不同的生活内容而分别为“工、农业题材”、“军事题材”、“爱情题材”；也可以按照内容的不同性质而区别之为“神话题材”、“科幻题材”、“现实题材”等等。而一般称之为作品内容要素的题材，指的是作品中所表现的一定生活现象。作为舞蹈作品题材的一定生活现象，可能直接采自现实生活，也可能是虚构的；可以是实有的，也可以是幻想的产物。如舞蹈《鸬鹚号子》，老渔翁是现实的，鸬鹚却是虚拟的。《敦煌彩塑》，创作动机产生于现实生活的感受，诞生的形象却是想象的升华，表现的是人的思想感情、古代妇女的美，而人物却是幻觉世界的。这类虚构的，或是现实与虚构相交错存在的生活现象，在舞蹈作品中是较多的。但是，虚构也好，虚实结合也好，它们都来自生活，是舞蹈家根据他对生活的观察、体验和认识，把直接或间接获知的一定生活现象，按照自己的创作意图加以选择、虚构和组织，使之形成为作品的表现对象，这就是题材。

题材是塑造形象、提炼主题的基础。所以题材的选择是创作过程中不容忽视的一环。总的来说，舞蹈题材要求典型、真实、有“高容量”的特点，尤其要新颖、有独创性。老一套和一般化的舞蹈题材，还由于不同体裁而应该有不同的特点。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，题材往往只是生活场景中的某一瞬间、某一片段，没有特定的事件冲突甚至特定的身份的人物。而在叙事舞蹈中，特别是舞剧创作中，就要求以人物为中心，要有特定情节、冲突和行动，题材自然要更丰富复杂得多。

在选择题材上，还有必要防止两种偏向。一种是片面强调题材对于作品内容的制约作用，强调表现所谓重大题材，即“题材决定论”。另一种偏向是不承认题材的任何差别，这也并不符合实际。题材之有差别是客观存在，不同的生活现象自有不同的社会意义，包含着感染教育人的不同方面。因此不能在题材之间划等级，更不应限制题材的多样化。题材的多样化，是千姿百态、五彩缤纷的现实生活的必然反映。

通过对题材的艺术处理而表现出来的中心思想，就成为作品的主题。

主题是作品的灵魂和核心，在创作过程中起着统帅的作用，是构成舞蹈作品思想性之高、低、强、弱的主要因素。它包含着题材本身的意义和创作者的理想，是艺术家对生活现象，加以观察、分析、研究，进行概括提炼而凝成的观点，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告诉别人的思想内容。

主题在舞蹈作品中不是靠语言、文字或标语口号来表达的，而是体现在作品的形象之中。“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（恩格斯：《致玛·哈克奈斯》）对舞蹈作品来说，尤其如此。云南傣族舞蹈《水》和《追鱼》除了动作外，没用任何形式来解说创作的意图，然而观众却体会到了活泼泼的自然生机和醉人的生活情趣。相反，一些硬是加进些标语口号或是文字说明来点出主题的舞蹈作品，却往往并不能为欣赏所接受，这是很值得我们玩味和思考的：外加的思想构不成作品的主题。

“主题”在不同的艺术品种和体裁中有着各自的存在方式。在舞蹈中（特别是短小的抒情舞蹈），主题常常呈现于某种特定的“意境”（或称境界）之中。这和抒情短诗的情况相似，所以我们也常以“诗的意境”来表述舞蹈作品的中心思想。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（王国维：《人间词语》）正是真景物、真感情，主、客观的高度统一，构成为作品的中心思想。朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就酝含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。在自娱舞蹈中同样也有一定的中心思想，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间心灵的交流。总之，没有任何主题思想的舞蹈艺术是不存在的。

有时同一作品中也可能出现一个以上的主题，称为多主题作品，多出现于内容比较复杂、人物众多的舞剧之中。如《丝路花雨》，第一主题是表现古代劳动人民在悲惨境遇中孜孜以求的艺术创造精神；而中外人民之间的友谊和文化交流则成为副主题。

舞蹈题材和主题的多样化，适应着人们多样化的审美需求。同时多种多样的主题思想凝结着人们对舞蹈艺术的一个基本要求——就是充分表现人类自身的美——人性美、人情美、道德品质的美、性格意志的美以及形体的健力美、线条美、和谐、匀称、柔韧、轻捷的美等等。在很多传统的民族民间舞蹈中，看来只是单一的情绪表现，并没有很深刻的思想内容，但是它充分展示了本民族性格中的某一侧面，或是某种美好善良的生活情怀，这就是上述要求在作品中的直接体现。舞蹈作品中也有自然界的美，然其实质，也还是表现人对自然的认识和掌握，歌颂人的智能美；也有表现社会的和自然界丑恶事物的，但在舞蹈中丑恶 只能作为陪衬、对立物，通过对比来展现人们对美的崇敬和对丑恶的鄙夷嫌弃。

舞蹈作品内容的另一因素是叙事舞蹈和舞剧中的“情节”，也有人称为故事情节。

舞蹈作品无法发表议论，它的主题思想只能通过人物的行动，事件的发展过程来形象地展现。因此，情节是表现舞蹈主题的主要手段，它不是一系列偶然事件的随意组合，更不能是任意杜撰的离奇现象的拼凑。情节是作者在生活中体验、提炼得来的生活素材，并在生活真实的基础上进行合理的虚构、加工而形成的。舞蹈作品的情节要求紧凑、集中、主次分明，更主要的是每一个细节、场面，都应该紧紧围绕作品的主题，从多个方面起烘托、陪衬、突出的作用，从各个侧面来揭示生活的本质，展现作品的主题。

情节也是人物“性格、典型的成长和构成的历史”。叙事类舞蹈的中心是要塑造好有血有肉的典型的人物形象，这个任务同样要通过情节才能具体实现。典型的情节，应该是人物性格发展的必然结果，而不典型的情节就有可能歪曲人物形象。例如，让革命先烈在刑场上跳交际舞，就对人物塑造起反作用。

情节要有生动性、丰富性，才能产生更强烈的感染力，特别是我国观众，有着爱好欣赏故事的传统，《西游记》、《水浒传》、《三国演义》中那些惊心动魄、引人入胜的故事情节，千百年来脍炙人口，说明了人们的欣赏爱好。在观众的反映中，有时候未必能很快领会到作品的主题思想，而是先对故事情节作出迅速反应：好听或不好听，有意思或没意思。没意思的作品，他们就未必再有兴趣支探求它的思想内容了。由此也可看出情节在作品中的重要性。

下面再谈谈舞蹈的形式：鼓之舞之以尽神

在舞蹈作品中，内容都是通过一定的艺术形式表现出来的。“夫乐之在耳曰声，在目曰容。声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌相，故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厉揖让以见其意。”（朱载堉：《律吕精义·论舞学不可废》）乐舞的内容蕴育于内心的时候，是看不见或感觉不到的，只有通过各种舞具、各种动作姿态把它表现出来，才能从外观上感知它。没有形式，也失掉了内容；说明形式问题在舞蹈创作实践中的重要意义，从审美的角度考察，人们之所以需要舞蹈艺术，也首先在于观赏或体验舞蹈形式美的审美要求。

舞蹈形式包含着多种因素，它存在于时间、空间，作用于视、听，它基本上可区分为紧密相连的两部分，一是形式外观的各种因素，二是组合这些要素的内部结构。

从舞蹈的外观方面看，呈现于欣赏者感官面前的主要是动作。动作是舞蹈艺术的语言，是舞蹈的主要表现手段。“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。”（《乐记》）动作的变化、队形、节奏、韵律，组成了动作形象，展现人物性格。

舞蹈动作不同于生活动作；在具体的作品中，还要求有和独特内容相结合的独特性格。首先要有形象性。动作的形象性不是指对生活现象的逼真模拟，而是指对人物内心的思想、情感、性格、心理活动等方面的揭示。所谓“鼓之舞之以尽神”，就是要求淋漓尽致地展现内在的“神”——神气、神态、精神。这种形象性有一个“形似”与“神似”的关系。白石老人说过“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”舞蹈动作同样妙在这“似与不似之间”，刻板的模拟，失去了舞蹈的本义；完全脱离事物的原型，失去了真实的基础，也就谈不上“神似”，但是“形似”不是目的，追求的是“神似”的艺术境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特征的若干动态，然而着意不在孔雀的自然动作，就是符合具有舞蹈“形象性”的要求。状物是如此，叙事、抒情的动作也同样，有些不加变化地照搬课堂动作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在于此类动作不具备这种与特定内容相统一的形象性。

和形象性相联系的是动作的个性化。在舞蹈作品中，有相当一部分动作是继承传统的舞蹈动作，甚至有一部分是程式化的动作。这现象 并不罕见，和口头语言一样，各民族的艺术形式也都有自己的传统“语言”，尽管有变化、有发展，但始终不脱离传统的基础。舞蹈语言也是这样。这些语言在舞蹈创作中运用时，就需要有一个个性化的过程。在戏曲舞蹈中，同一的程式动作，当成为不同人物的语言时，就会根据男、女、老、少不同的性格而加以变化，使之适应于“个性”，张飞不同于李逵，武松不同于黄天霸，这就是动作的个性化。无论叙事舞蹈和抒情舞蹈都是这样。

舞蹈动作还要求有鲜明的风格。风格是舞蹈艺术美感作用的一个重要方面，缺乏鲜明的民族风格的舞蹈，就象“言之无文”，必然是“行之不远”的。当然，民族风格并不单纯是动作问题，但是由于舞蹈艺术表现手法上特殊性，动作的风格在形成舞蹈作品的民族风格中起着极关键性的作用。

舞蹈作品外在形态的另一要素就是音乐。音乐在舞蹈中不单是形式，也有内容的因素，舞曲旋律本身就具有情感内容，通过欣赏者的听觉作用和动作的视觉形态相结合，共同构成审美感知中的艺术形象。舞曲和舞蹈动作结合是一个和谐的整体；当然好的舞曲在单独演奏时也是一个能够独立表达主题内容的作品。所以，舞蹈音乐同样要求形象化、个性化和鲜明的民族风格。新鲜活泼的音乐语言，变化有序的节奏组合，感人肺腑的感情色彩，都是展现舞蹈动作在舞蹈中不是谁服从谁的关系，而是在统一的主题思想下的紧密结合和共同创造。

此外，构图、服装、化装、装饰、色彩……也都是构成舞蹈作品外观形式的要素，同样需要在创作过程中妥善运用，使之在创造艺术形象的整体中发挥应有的作用。

以上外观形式各因素在表达说题内容时，还需要经过有规律的运筹和组合，这就是“结构”。

结构在创作舞蹈作品的过程中，从舞蹈家在生活中选取题材的同时，就开始了作品的结构过程。从丰富而凌乱的生活素材中提炼作品的题材时，就需要依据创作的需要加以排比、取舍和剪载，这就是结构的第一步。对题材进行结构是要考虑人物的配置，情节的开展，以及动作、音乐、美术等各种手段的配合，节奏的起伏变化，色调的对比衬托，情趣的掩映渲染，都需要根据主题的需要和舞蹈美学特征，加以组织和设计。不经过这一番总体设计——即结构，舞蹈的内容就表现不出来，也就构不成完整的舞蹈形象。

舞蹈作品的结构方法并没有一个固定的格式，主要是由舞蹈作品的题材和体裁所决定。例如，在没有情节的抒情舞蹈中，就只是情、节奏、气氛的变化组合。在有情节的叙事舞蹈或舞剧中，一般是以开端、发展、高潮、结束这样的结构方法。但在具体作品中，也有的就采用倒叙的结构顺序，先从结尾开始，如《魂》；也有的从过程的中间开始，如《家》；也有的不采用顺序叙述的结构，而是颠倒的穿插，如《再见吧！妈妈》。结构的多样性也反映了社会现实和审美趣味的复杂多样，不可能、也没必要去划定一个固定的框框。春秋末年，孔子曾谈了他对乐舞的分析，他说：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《论语·八佾》）乐舞开始的时候，要求协调；展开以后，要求纯净美好，节奏分明，余音绵绵而结束。这大概是春秋时乐舞的一种结构方法。

舞蹈作品的结构从历代艺术家的实践中，也总结归纳出了一些具有普遍意义的原则。如说“凤头猪肚豹尾”，要求有不同凡响的开头，丰富饱满的发展，刚劲有力的结尾。《左传·昭公二十年》记晏婴对乐舞的分析，他说乐舞是靠着“清浊，大小，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏”而相辅相成的，这实际上就是我们今天还在经常使用的对比和映衬的结构方法。这些经验都是值得我们借鉴继承的。

最后我们再来谈谈形式与内容的辩证关系——尽善尽美

“尽善尽美”，是我国传统的对乐舞艺术的一种审美标准。如前面谈到的“季札观乐”中对一些乐舞的评论。又如“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，示尽善也。”（《论语·八佾》）这是孔子对《韶舞》和《武舞》的评论。在他看来，《韶舞》形式美，内容也好，所以是“尽善尽美”的；而《武舞》形式也很美，但内容还不够理想，所以是“尽美矣，未尽善也”。在二千五百年前的乐舞评论，已经注意到了内容和形式的辩证关系，并且强调了双方完美的统一。

作品的形式，总是适应特定内容需要而创造的。所谓“情动而言形，理发而文见”，“乐心内发”，都说明了这样一个生活现象：先有了内心要求，然后才有外部动作。在舞蹈作品的创作过程中，动作的设计，节奏的安排，结构的组织，都必须围绕着内容这一中心来进行。这种内容的决定作用还表现在艺术形式的发展过程中。在历史上艺术形式变化的动力，首先来自生活的变化，也就是艺术内容的发展变化，然后才是自身形式适应发展的要求而变化。然而从艺术形式具有较强的惰性（或称稳定性）这种现象来考察，也可以看到内容与形式关系中的另一方面，那就是形式的相对独立性和对内容的反作用。这在舞蹈作品中表现得尤其突出。因为舞蹈作品的形式美在观赏和审美过程中起着重要的作用，优美的舞姿、动作，高妙的技巧本身就有着很高的观赏价值，能够满足人们美的享受。这就是孔子虽然不赞成《武舞》的内容，但也不能不说它“尽美矣”的根据所在。

传统舞蹈中的程式化动作，也是舞蹈形式独立性的一种表现。同一的动作（或略作力度、速度上的变化），就可以表现不同的人物性格、不同的内容。有时同样民族民间舞蹈的形式，也能表现不同时代的生活内容。这些现象都说明了舞蹈形式独立性的存在。

内容决定形式，但在舞蹈作品的创作实践中，也可以看出形式的反作用。恰当的形式，可能使内容得以充分的表达，发挥了促进内容深化的能动作用。必须在舞蹈内容与形式的辩证关系中追求艺术作品的完美统一，“尽善尽美”。